“Antonio Gamoneda: límites”, una tesis doctoral de Carmen Palomo (2007)

[El siguiente texto constituye el apartado final del libro Antonio Gamoneda: límites, publicado por la Universidad de León en el año 2007. El libro recoge la mayor parte del contenido de la tesis doctoral de Carmen Palomo sobre el poeta Antonio Gamoneda.]

CONCLUSIONES:

Por CARMEN PALOMO

A lo largo de la lectoescritura hemos ido anotando las reflexiones que nuestra amplia selección de textos de Antonio Gamoneda nos han sugerido. Ha sido un recorrido guiado por ciertas premisas y sembrado de hallazgos. Es el momento de la recopilación, de explicitar las inferencias y ordenar la dispersión de datos y apreciaciones, partiendo de los cuatro grandes apartados de los que hablábamos en los preliminares.

Nuestra aproximación a Blues castellano, como primera obra de madurez del autor, nos ha posibilitado un repaso a los antecedentes biográficos, intelectuales, ideológicos y éticos que, creemos, sustentan toda la escritura posterior de Antonio Gamoneda. Al mismo tiempo, la revisión de ciertos tópicos comúnmente establecidos por el discurso crítico —la pertenencia generacional, la poesía social, el peso y el modo del compromiso como testimonio histórico…— nos ha permitido ubicar al autor con relación a sus coetáneos para arribar a una comprensión más exacta de las raíces de su marginalidad poética.

Especial atención han merecido tres cuestiones sobre este Blues castellano: los avatares de su publicación y su largo silenciamiento, debido en parte a la intervención de la censura; la presencia de voces ajenas y, finalmente, el registro de una variabilidad textual intrínseca que nos permite hablar de diferentes Blues castellanos en el tiempo.

El hecho de que la obra permaneciera inédita durante casi tres lustros no constituye un dato trivial. Una de las formas limítrofes de las prácticas poéticas del autor es la manera en la que su escritura bordea el silencio. Ciertamente, la censura impuso sus condiciones, pero la decisión final de abandonar el original recayó en Gamoneda: una decisión drástica. Ese mismo silencio, radical, será el caldo de cultivo donde se geste la ruptura inaugurada por Descripción de la mentira.

Hemos revisado igualmente la presencia en la obra de otras voces: el blues, Hikmet, Marx, Lefebvre, Weil, e incluso un Gamoneda anterior a Blues castellano. Tales voces, que son traídas hasta la poesía en forma de citas melódicas (ritmos) o citas paratextuales o contextuales, no sólo enmarcan ideológicamente el discurso sino que lo dotan estéticamente de un dialogismo intrínseco que prefigura la permeabilidad que algunos textos adquirirán más tarde.

En cuanto a la variabilidad, ésta instaura un régimen de lectura particular: no es sólo que el lector posea versiones diferentes de un poema, es que la vigencia del poema se dirime en esa provisionalidad que se vuelve programática en la reescritura.

El segundo gran apartado de la investigación está dedicado a la franja de escritura iniciada con Descripción de la mentira, que alcanza su máxima —o quizá mínima— expresión, creemos, con “Frío de límites” y se prolonga, con otras contaminaciones, en Arden las pérdidas y en Cecilia.

Sobre Descripción de la mentira la crítica ha subrayado insistentemente la plenitud, su carácter fundacional, idea que nosotros retomamos centrándonos para ello en las articulaciones de lo simbólico, una de las claves que se mantienen en obras posteriores. Nos ha interesado resaltar la convivencia de la densidad, la exuberancia simbólica con una particular precariedad textual identificada con frecuencia con el hermetismo. Nos referimos en nuestro análisis de la obra a las condiciones de inteligibilidad en dos aspectos cruciales: el cuestionamiento autorreferencial de la obra y los lugares de indeterminación. Frente a la apariencia de sobreabundancia en la configuración textual, repasamos allí los signos de una carencia directamente emparentada con la estética de lo residual y la estética del silencio, que afecta tanto a lo enunciado como al acto de la enunciación.

En obras posteriores asoma de nuevo esta precariedad con diversos ropajes. En Lápidas, por ejemplo, el autor se decantará por lo fragmentario y la reunión de materiales dispersos, inconexos, al tiempo que redirigirá su atención sobre el detalle, la pintura de la anécdota, generalmente biográfica. La última parte de Lápidas enlaza con Libro del frío, donde se detecta una depuración expresiva, una lengua fatigada y condensada. El trazado lineal y progresivo de la indagación poética realizado desde la crítica posibilita una glosa, esto es, un relato coherente del avance y la transformación que satisface la apetencia narrativa del lector. Frente a la glosa, hemos propuesto un desglose, una constatación de las fracturas textuales, y así hemos encarado la lectoescritura de Libro del frío subrayando las huellas y singularidades que el discurso crítico suele obviar. Para ello hemos re-desnudado la aparente desnudez autocontemplativa, ensimismada, del texto. Bajo la piel de las páginas, como quien raspa un borrón, han aparecido nuevos rostros (Pedrero), nuevas voces ocultas (Vallejo, Machado) y nuevas aproximaciones (Valera, Valente). La tardía inserción de “Frío de límites” en el libro nos ha dado pie para resaltar la maleabilidad de los últimos poemarios.

“Frío de límites” presenta otro destacado hito: hasta ahí llega lo iniciado en Descripción de la mentira, pues esta colección de 21 poemas marca el límite existencial —que coincide plenamente con el límite de una vía poética— donde se testimonia la extinción: dicción nominativa de lo esencial, dilución del sentido en la perplejidad y fin de la escritura.

La reescritura es, en este contexto, una opción salvífica: un pliegue de la palabra sobre sí misma. Si bien en el caso de Gamoneda ya contábamos con muestras de reescritura desde Edad (1987), es a partir de “Frío de límites” cuando tales prácticas, que generalmente equilibran lo iterativo y la tachadura, adquieren un cariz radical.

Arden las pérdidas puede leerse bajo esta luz que dota a la revisión del mismo estatus creativo que la escritura: ya han ardido todos los significados en palabras incomprensibles, todo está dicho y puede volver a decirse (y es, y no es, indiferente). El fenómeno es poéticamente efectivo —no una mera reiteración obsesiva— porque parte de la saturación connotativa de los signos, recolecta y modula la fabulosa cosecha de la lengua propia en el tiempo (como autocita) y reenvía el agotamiento hacia un (aún) posible dialogismo. Así puede afirmarse que si la reescritura legitima una re-apropiación de lo ya dicho, también legitima el anclaje poético en la palabra ajena.

Con la reescritura se inauguran en Gamoneda nuevos interrogantes que afectan a la raíz de lo poético: la dificultad de un inventario; la provisionalidad de los textos que anula su firmeza y los desplaza hacia lo imperfectivo y lo durativo; la liberación de la condena a la clausura… Lo reescrito genera nuevas tensiones sobre la lectoescritura al escindir o deconstruir la textualidad y dotarla de un organicismo que habla de resistencia y pervivencia. En este sentido, creemos que hay en la reescritura una nueva confianza depositada en la palabra como conocimiento, un rescate violento contra toda caducidad, una aproximación lateral a la muerte.

Finalizamos este segundo apartado con unas páginas en las que recogemos el ideario poético del autor, desde donde nos asaltan otras cuestiones de interés: la negación de la ficcionalidad de la poesía y su “realismo”; la defensa de una palabra de revelación frente a los minirrealismos poéticos imperantes en el momento y en el mercado actuales; la justificación histórica del hermetismo, la desesperación optimista de la escritura, la densidad moral del anudamiento de vida, escritura y conciencia, etc. El lenguaje poético es, bajo este prisma, el acto donde se dan cita lo subversivo y la dignidad, la rebeldía y la lucidez, la pregunta sin respuesta.

El ya aludido dialogismo con la obra ajena, tal y como es practicado en la reescritura, apoya un cuestionamiento —también radical— de la identidad poética: se difuminan los límites establecidos sobre la propiedad de las palabras y se da paso a lo que será el tour de force de las mudanzas.

Las mudanzas ocupan el tercer punto de análisis de esta investigación y presentan la particularidad de no haber sido abordadas anteriormente por la crítica. Trastocando la ordenación cronológica de la publicación de obras, hemos reemplazado su estudio justo después de nuestras apreciaciones sobre la reescritura pues creemos que es ahí donde las mudanzas encuentran su natural medio interpretativo. El subtítulo del capítulo, “las lenguas propicias”, apunta a una particular apropiación de la palabra ajena como elemento desencadenante, de manera sucinta o dilatada, de la escritura de Gamoneda.

El término mudanza es redefinido implícitamente por el autor en la recopilación de su poesía reunida (Esta luz) al acoger en un único bloque sus “versiones” de algunos blues y seis poemas de Nazim Hikmet, fragmentos de Mallarmé y de Trakl y también las “notas para un diccionario apócrifo” sobre textos de Plinio, Dioscórides y otros. En los “Avisos y explicaciones” del libro, el autor nos recuerda que, en su opinión, aquí debería figurar su Libro de los venenos (propuesta descartada por razones editoriales). Recuperamos esta voluntad de Gamoneda e insertamos en nuestro tercer gran apartado, junto con el de las mudanzas de Esta luz, el análisis de Libro de los venenos.

Hemos considerado las mudanzas, solapadas evidentemente con la reescritura, como un experimento de carácter musical, para instrumento solista, que pretende “dar presente” a las diferentes partituras convocadas. La dispar selección del repertorio no nos parece justificada ni justificable desde parámetros críticos tales como las “influencias” ni constituye, a nuestro entender, una declaración sistemática de filiaciones significativas: la selección delata sólo la fruición estética que estos textos han despertado, hasta el punto de provocar una respuesta: la mudanza.

Las mudanzas, hecho sustancial a esta experiencia poética, nunca operan sobre el original de la obra sino sobre sus traducciones. Se trata en buena medida de recuperar la poesía acallada en la traducción y establecer una nueva literalidad poética donde se entrecruza la sensibilidad de Gamoneda con la del autor: una lectura posesiva, una ejecución, en la que se sacrifica el concepto de “autoría original”.

Más que un rastreo minimalista de cada mudanza, nos ha interesado establecer un marco hermenéutico general que recoja los postulados teóricos de las posibles y legítimas exégesis. En este sentido, repasamos las implicaciones de una “lectura inocente” frente a las exégesis contrastivas de contigüidad o de ruptura, para finalizar con la que hemos denominado “exégesis suspicaz”, que nosotros defendemos. Hablamos, evidentemente, de la legibilidad de las mudanzas, del perspectivismo en la validación de la lectura, del lugar desde donde pueden ser leídas a la hora de insertarlas en el conjunto de las escrituras de Gamoneda y también en relación a la experiencia creativa en sí misma.

Sin duda, el sacrificio de la autoría original se nos impone como un nuevo límite que ha de ser comprendido dentro de las variadas aproximaciones a “la muerte del autor” reseñada por varias corrientes críticas desde hace medio siglo. La crisis de la autoría responde, defendemos, a un desmoronamiento de los presupuestos de la gran lírica moderna, del subjetivismo de corte trascendentalista que ha marcado la poesía tras el romanticismo: el sujeto de la enunciación (el autor) comienza entonces a verse desplazado por el sujeto del enunciado (el yo lírico), que se hipertrofia en el llamado posromanticismo de corte expresionista; tal desplazamiento implica una desvinculación del texto del despotismo de una única autoridad que controla el significado. La radicalización de este proceso, como puede detectase en las mudanzas, conduce a la absoluta irrelevancia de la autoría: el autor, su firma —Gamoneda o Mallarmé, por ejemplo— se convierte en otra ficción convencional, una máscara más. Y de ahí, creemos, que el propio Gamoneda se vea impelido desde sus apreciaciones críticas a defender (teóricamente) la no ficcionalidad de la poesía.

En el tercer gran apartado de nuestra investigación abordamos también la extensa mudanza que es Libro de los venenos y, a su sombra, las “Notas para un diccionario apócrifo”. En la revisión de las Notas nos hemos detenido en consideraciones léxicas alrededor del mot rare y de los fenómenos osmóticos que revelan la conexión entre el lenguaje, arcaico o no, de la farmacopea toxicológica y la aquí llamada lengua propia. El diccionario es, desde este punto de vista, un particular musée imaginaire, apócrifo y tautológico, donde destacamos la fruición de las palabras “frutales y paradójicas” y la soterrada presencia del subjetivismo (las graduaciones del pronombre tú).

Estos rasgos encuentran nuevo acomodo en Libro de los venenos, del que hemos señalado someramente los referentes bibliográficos para destacar el abigarrado sustrato intertextual en que se mueve esta escritura. Una sucinta identificación de las fuentes nos ha conducido a poner de manifiesto el selectivo envite lúdico de la obra frente a un lector anonadado: el sustrato hipotextual nos muestra, de nuevo, cómo se diluye la originalidad en el imperio de la corrupción, de la atribución dudosa, de la reminiscencia, y cómo se aproxima la escritura a la anonimia.

Cuatro son las máscaras vocales de Libro de los venenos: Dioscórides como pieza angular, Laguna debidamente retocado, Kratevas como alter ego de Gamoneda y de nuevo Gamoneda comentarista. Cada firma, en este contexto, se configura como el exponente de una ausencia, de una desposesión dependiente del injerto en ese lugar inaudito que es el diálogo de las cuatro voces a las puertas del siglo XXI: una lectoescritura desvirtualizada, aberrante pero estéticamente efectiva, fantasmagórica, deshecha en ecos parasitarios y en dispersiones.

Libro de los venenos cuestiona también, radicalmente, la determinación de su pertenencia a un género al reciclar textos con desvaídas funciones comunicativas (el protocientifismo deriva aquí al esteticismo preciosista y a la fábula) y conformar un artefacto retórico transgresor sui generis. La apoyatura básica de Gamoneda es Laguna: el humanista había roto, con “su dioscórides”, un molde clásico y medieval para alojar un recién estrenado yo moderno en la escritura; Gamoneda reutiliza la rotura de Laguna para intentar “desalojar” el ya viejo yo moderno (el subjetivismo) de su escritura en fusión con la de Laguna. Ambos se sitúan en un mismo corrimiento de géneros, en una fractura que alumbra nuevas posibilidades expresivas.

Relacionada con la ruptura de géneros, aparece en Libro de los venenos la inclusión de narraciones alrededor de Kratevas, un personaje complejo y oscuro, un mercenario del dolor y de la enfermedad, familiarizado profesionalmente con la muerte y con todas las pasiones del alma humana. Kratevas introduce la última inestabilidad del texto, la más esencial, pues con él el artificio estético se desliza hacia la ética, donde el discurso danza entre el veneno, el horror y el crimen, todo ello en medio del exceso y de la abyección. Al deslumbramiento del continente verbal —la sonoridad de las palabras, su gravitación musical, su sintaxis, sus formas narrativas— se le une la turbación de una prolija inspección sobre el Mal, disfrazado aquí de abundantes digresiones narrativas sobre la eficacia de los métodos del atosigamiento sutil. La carencia de un asidero moral en estos procesos “reproduce” el hechizo ontológico de la conciencia perpleja ante la muerte, conciencia de la que ya teníamos extensa noticia en la “lengua propia” de Gamoneda. El exorcismo en palabras contra el miedo nunca es pleno —un relativo fracaso—, pero nos queda esta visión radical: una exposición indagatoria, audaz y a menudo insoportable, sobre la muerte contemplada desde más allá de la subjetividad, desde un lugar apenas imaginable.

La cuarta y última parte de la investigación versa sobre un único relato: Relación de don Sotero. Con él nos adentramos en otra reescritura, en gran medida paradójica, pues, entre otras particularidades llamativas del texto, antecede cronológicamente a la mayoría de los hipotextos que se pueden rastrear bajo sus líneas. Abordamos el relato, básicamente, en su función paródica. En una lectura detenida, párrafo a párrafo, hemos ido desgranado formas simbólicas, rasgos estilísticos, campos semánticos e incluso detalles biográficos compartidos con la lengua propia. Posteriormente hemos comprobado cómo se lleva a cabo una tergiversación subversiva mediante la hipertrofia textual y también a través de la elección de un nuevo continente narrativo que sustituye el confesionalismo por la impostura.

Se puede detectar en Relación de don Sotero el realismo grotesco que Bajtín definió para las formas carnavalescas medievales: la risa apoyada en el fisiologismo más feroz y en la parodia sacra. Pero la dimensión paródica del relato sólo se revela en cuanto espejo deformante donde releer distorsionada la poética gamonediana. Por ello, el relato actúa como la mano que deshace el reflejo del agua, como exponente de una severa deconstrucción que deja paso al sinsentido moderno tal y como éste ha sido descrito por Menninghaus. El sinsentido sería aquí la respuesta, por vía negativa, a la demanda ante el lenguaje de una significación infinita. Cuando, a partir de los mismos materiales de su lengua propia, Gamoneda erige un relato que suprime la aspiración o la sugestión de la revelación (que “no demuestra nada ni deja de demostrarlo”), acota con él el borde mismo de las posibilidades de una escritura, suspende su funcionamiento. La parodia así diseñada fija y resalta —y asesina, estereotipándola— la textualidad de lo parodiado, al tiempo que realiza un cuestionamiento valorativo complejo, que habla de la fragilidad de los textos totalitarios (instauradores de un sentido) al restarles el brillo de la potencia subjetivadora en la fundación de un discurso trascendente. Si en Libro de los venenos asistíamos a una calculada destrucción de yo subjetivador, Relación don Sotero añade a este propósito, mediante el desmantelamiento paródico, la supresión radical de “la soberanía de las palabras”.

Hasta aquí el resumen de los contenidos esenciales de nuestra investigación. Recapitulemos en unas páginas finales el sentido de los límites que sustentan la escritura de Antonio Gamoneda.

Denominamos radicalismo al empuje mediante el cual la lengua poética es conducida hacia espacios donde se pone en juego su pervivencia, su continuidad, sus posibilidades significativas. Toda poética radical, toda reincidencia sobre un límite, abandona un terreno conquistado, una posición acomodaticia, para enfrentarse a ese borde que dibuja su precariedad, para asomarse de lleno al vacío situado más allá de lo verbal. En Gamoneda, la búsqueda transcurre entre el acendramiento de la conciencia, el dominio de la lengua y, especialmente, desde un posicionamiento de extremo rigor ante su propia labor. El marco histórico —que acompaña al biográfico— de los diferentes límites contemplados en nuestra investigación es, lo hemos señalado repetidamente, el final de la gran lírica romántica. Por ello, serán las claves románticas (subjetividad, trascendencia, originalidad…) las que se resientan ante el brío inquisitivo y liberador de la palabra radicalizada.

Así hemos comprobado cómo buena parte de la escritura de Antonio Gamoneda linda con el silenciamiento. Éste puede aparecer derivado de un contexto exoliterario, cuando el autor extrema la propuesta parcial de la censura, entierra sus versos durante años y propicia un salto cualitativo hacia “otro lugar”. Pero el silenciamiento tiene también otras cualidades íntimas que afectan a la progresión de la vía indagativa de la poesía. La marginalidad, asumida y finalmente deseada, está emparentada con algunas de las manifestaciones más seductoras del silencio. Por otra parte, establecida una perspectiva en la cual el poeta se sienta a contemplar la muerte, la experiencia poética será el relato de esa aproximación a una extinción simultáneamente vital y verbal. Si el hermetismo —el cuestionamiento autorreferencial, la indeterminación— de Descripción de la mentira señalaba abiertamente las grietas del gran edificio poético, “Frío de límites” —verdadero punto de llegada, límite expresivo— dibuja la línea final, ascética y frágil, hasta donde es posible el avance.

Cuanto más se estiliza la escritura en ese agotamiento luminoso, más espacio ocupa en la labor pasional de Antonio Gamoneda la reescritura, otro radicalismo que redefine la materia poética a partir de su porosidad, de su maleabilidad. La losa del paso del tiempo impone una distancia, una fijación (y finalmente un previsible olvido, mortal): la reescritura proporciona ese hálito orgánico donde los poemas pueden volver a respirar. Tachar lo ya escrito —pues en Gamoneda reescribir supone con frecuencia la tachadura— es, entonces, preservar del silencio lo que todavía late vivo en el poema.

Como práctica radical, la reescritura actúa en Gamoneda no sólo sobre la palabra ya dicha sino también “hacia delante”, como una forma de dialogismo del autor consigo mismo mediante la autocita combinada con la voluntad recapituladora (Arden las pérdidas). “Hacia delante”: un paso más en la conciencia reflexiva y sensitiva —poética—, un paso que exprime hasta el fondo el recurso de la reiteración con nuevas modulaciones que obliteran el peso de lo ya dicho.

El trabajo sobre la porosidad —el desanquilosamiento— de la lengua propia se acompaña, se continúa, en Gamoneda con el de la apropiación de las lenguas ajenas (o propicias). Reescritura y mudanza se engarzan así íntimamente. Lo iniciado como una práctica intertextual en la asimilación de Nazim Hikmet o Blanca Valera, por ejemplo, alcanza su expresión más depurada, más compleja, en las mudanzas de Esta luz (Mallarmé, Trakl) y, especialmente, en Libro de los venenos. El límite rozado en este último caso no es ya el del silencio sino el de la disolución de la originalidad en el murmullo de múltiples voces recolectadas en un tiempo muy dilatado.

Obra de un particular y complejo experimentalismo esteticista, Libro de los venenos propone otro punto de llegada: este gran artefacto retórico demuestra cómo una fabulación desatada sobre una lengua semiolvidada puede todavía conmovernos, despertar en nosotros la sensitiva ebriedad de la poesía.

Emplazada al final de nuestro recorrido, encontramos la propuesta más radical del autor: Relación de don Sotero, parodia —descomposición y escarnio— de las condiciones esenciales de toda su poética. Este relato responde violentamente, así lo hemos leído, a la amenaza cobijada en el vasto y utópico proyecto romántico: el fracaso de una autenticidad ontológica, la ficcionalidad de lo poético. Tal forma de reescritura sustentada en la distorsión y la degradación deja paso al sinsentido, una vía poética de pura negatividad donde, paradójicamente, y en medio de la mayor precariedad, aún subsiste la palabra.

Éste ha sido nuestro mapa sobre las múltiples escrituras de Antonio Gamoneda. Más exactamente, hemos acompañado al autor en un viaje del que relatamos aquí las incursiones en varias de sus fronteras. Confiamos en que con este recorrido, no reduccionista, no exhaustivo, hayamos abierto para otros lectores, en alguna medida, las inagotables puertas heterotópicas que nos brinda la literatura.